Guernica: el enigma de los archivos republicanos
Guernica: el enigma de los archivos republicanos
Documentos fotografiados en la Fundación Universitaria Española muestran que, entre 1969 y 1973, la República en el exilio seguía buscando las piezas capaces de establecer la voluntad de Picasso, la propiedad de Guernica y las condiciones de su depósito en Nueva York. Una pregunta atraviesa todo el expediente: ¿quién podía disponer jurídicamente del cuadro?
Habíamos anunciado que iríamos a buscar los documentos. La Fundación Universitaria Española nos había comunicado las referencias. Pedimos su reproducción. Ahora están delante de nosotros.
Ya no se trata de fichas de archivo, recuerdos transmitidos o interpretaciones retrospectivas. Son cartas. Victoria Kent escribe a Fernando Valera. Fernando Valera escribe a México. Emilio Herrera escribe directamente a Pablo Picasso. Enrique Martín Moreno busca intermediarios. Se habla del MoMA, de Roland Dumas, del Gobierno republicano, de México, de Bilbao, de Gernika.
Y, en medio de esta correspondencia, una pregunta irrumpe en mayo de 1973 con una brutalidad casi perfecta:
«¿Cómo y por qué está en New York? ¿Quién y con qué derecho lo depositó allí?»
¿Cómo y por qué está Guernica en Nueva York? ¿Quién lo depositó allí y con qué derecho?
Ése es el enigma.
Los archivos de la República en el exilio
Los documentos proceden, entre otras, de las referencias FV/31.7, FV/54.13, EH/2-22 y EH/7-64 de la Fundación Universitaria Española.
Su procedencia no es secundaria. La FUE conserva el Archivo del Gobierno de la II República Española en el exilio, depositado en la Fundación a partir de 1979 después del acuerdo alcanzado el año anterior con los representantes de las instituciones republicanas.1 Es decir, no estamos consultando papeles reunidos retrospectivamente alrededor de Guernica. Entramos en la correspondencia de quienes todavía administraban las instituciones de la República en el exilio.
Y lo que muestran es menos sencillo que la leyenda. La República considera Guernica ligado a ella. Quienes la representan conocen la posición política de Picasso. Pero cuando hay que pasar de esa convicción a la prueba jurídica, las certezas se resquebrajan.
Buscan las piezas.
1960: la República escribe directamente a Picasso
Una primera correspondencia permite establecer algo importante. El 4 de agosto de 1960, Emilio Herrera, entonces presidente del Consejo de Ministros de la República Española en el exilio, escribe directamente a Pablo Picasso, en la rue des Grands-Augustins de París. Se presenta en esa condición y explica la legitimidad que le reconocen las formaciones políticas del exilio.2
El objeto inmediato no es Guernica. Herrera solicita la colaboración de Picasso con motivo del sesquicentenario de la independencia de México. Falto de recursos públicos, le pregunta si aceptaría ofrecer una obra destinada a México. Invita a Picasso a responder bien al embajador republicano Martínez Feduchi, bien directamente al Gobierno de la República Española, avenue Foch, París.
¿Por qué conservar esta pieza en nuestro expediente Guernica? Porque demuestra la existencia de un canal directo entre Picasso y el Gobierno republicano en el exilio mucho antes de 1969. La República no es, en la vida de Picasso, una referencia muerta en 1939.
El diálogo sigue existiendo.
Noviembre de 1969: Victoria Kent quiere guardar una carta en una caja fuerte
Nueve años después entramos en el corazón del asunto. El 19 de noviembre de 1969, Victoria Kent escribe desde Nueva York a Fernando Valera.3 Ha sabido que el abogado de Picasso dirigió al Museum of Modern Art una comunicación reafirmando la voluntad del pintor respecto al destino de Guernica.
Kent reproduce el punto esencial: el cuadro deberá ser enviado al Gobierno de la República Española cuando la República sea restaurada en España. Y formula inmediatamente una petición muy concreta. Hay que obtener del abogado una copia autorizada de esa comunicación. Esa copia, escribe, debe ser enviada a Nueva York para que pueda depositarla en la caja fuerte de un banco.
Es un gesto de archivista, pero también un gesto político. Victoria Kent no dice: todos sabemos lo que piensa Picasso, no hace falta nada más. Dice exactamente lo contrario.
Necesitamos la prueba. Y hay que proteger la prueba.
«Un arma definitiva»
La continuación de la carta explica esa prudencia. Kent considera que las gestiones del Gobierno franquista pueden continuar. Recuerda incluso el precedente del robo de las memorias de Manuel Azaña en el consulado español de Ginebra y contempla la posibilidad de que el documento enviado al MoMA pueda, de una manera u otra, ser sustraído.
Quiere, por tanto, una segunda pieza, autenticada y conservada en otro lugar. Su formulación es extraordinaria. Esa copia, escribe, podría convertirse algún día en un «arma definitiva». Y habla, con un vocabulario que no es precisamente el de una diplomática intimidada, de los «manejos de los expertos ganster».
Esta carta me parece capital. Nos obliga a mirar Guernica de otra manera. Conocemos la batalla simbólica alrededor del cuadro. Conocemos los discursos, las reivindicaciones, las declaraciones. Pero Victoria Kent comprende ya en 1969 que la batalla decisiva puede caber en una hoja de papel.
¿Quién posee la carta? ¿Quién conserva una copia? ¿Está autenticada? ¿Dónde se guarda?
Un cuadro de casi ocho metros puede depender jurídicamente de una hoja guardada en una caja fuerte.
Diciembre de 1969: Kent insiste
No es una idea lanzada en una carta y luego olvidada. El 12 de diciembre de 1969, Victoria Kent vuelve sobre el asunto con Valera.4 Escribe que sigue considerando una «buena previsión» obtener una copia de la carta enviada por Roland Dumas al Museum of Modern Art para depositarla en Nueva York «en sitio seguro». La medida no cuesta nada, añade, y podría resultar algún día muy útil.
Entre ambas cartas no cabe ambigüedad. Kent quiere constituir un expediente probatorio.
Es ya nuestra investigación.
1972: Picasso está vivo, pero el problema continúa
El expediente reaparece bajo otra forma tres años después. El 6 de noviembre de 1972, Enrique Martín Moreno escribe desde México a Fernando Valera. Habla de «el asunto Picasso» y propone una gestión ante Pablo Casals, que podría actuar como intermediario. Pregunta si la iniciativa debe llevarla la embajada, el propio Gobierno republicano o las organizaciones políticas y sociales de la emigración.5
La carta es importante por lo que implica. Picasso sigue vivo. Sin embargo, la cuestión del cuadro todavía no parece estar cerrada mediante un dispositivo documental cuyo expediente completo posea simplemente el Gobierno republicano. Siguen buscando contactos, preparando gestiones, buscando cómo llegar a Picasso.
Unos meses después, Picasso muere.
Y la incertidumbre estalla.
6 de mayo de 1973: Valera abre el expediente
Pablo Picasso muere el 8 de abril de 1973. Menos de un mes después, el 6 de mayo, Fernando Valera escribe a Enrique Martín Moreno. La carta comienza con otras cuestiones políticas, pero Guernica invade de pronto el texto. La muerte de Picasso acaba de convertir una cuestión aplazable en un problema inmediato.6
Valera utiliza una fórmula casi alegremente conspirativa:
«nuestra conspiración sobre la recuperación y destino del cuadro GUERNICA».
Nuestra «conspiración» sobre la recuperación y el destino de Guernica.
Pero la palabra más importante no es «conspiración». Es lo que viene después.
Valera empieza a reconstruir el expediente. Habla con Juan Marichal. Intenta localizar a una persona que participó en el Pabellón español de la Exposición de París. Conoce el papel de Roland Dumas. Junto con José Maldonado, contempla establecer contacto con él para determinar la situación exacta del cuadro.
Después Valera expone lo que sabe.
O, mejor dicho, lo que no sabe.
Dos versiones, ninguna pieza decisiva a mano
Valera escribe:
«Unos dicen que fué el Gobierno Republicano quien lo encargó, abonando al artista la mitad de la suma convenida; otros, que él lo pintó por propia iniciativa y lo regaló a la República.»
Según unos, el Gobierno republicano habría encargado el cuadro y pagado a Picasso una parte de la suma convenida. Según otros, Picasso lo habría pintado por iniciativa propia y después lo habría regalado a la República.
La frase merece leerse despacio. Estamos en 1973. Fernando Valera está al frente del Gobierno republicano en el exilio. Y treinta y seis años después de la realización de Guernica, no parece tener ante sí el expediente administrativo que permitiría decidir inmediatamente entre encargo, pago y donación.
Expone versiones. Busca. Investiga.
Añade, sin embargo, que la opinión generalmente admitida es que Picasso consideraba Guernica perteneciente al Gobierno republicano. Y entonces aparecen las dos frases que, a mi juicio, constituyen el corazón documental de esta nueva etapa de nuestra investigación:
«¿Cómo y por qué está en New York? ¿Quién y con qué derecho lo depositó allí?»
¿Cómo y por qué está en Nueva York? ¿Quién lo depositó allí y con qué derecho?
Ahí está todo.
La pregunta ya no es solamente «¿a quién pertenece Guernica?»
Habíamos empezado buscando el recibo desaparecido de 1937. Después, el cheque de 150.000 francos. Seguimos la lógica bancaria: un recibo puede desaparecer; un cheque deja otras huellas.
Los archivos de la FUE abren ahora una segunda investigación. Porque aunque consiguiéramos establecer definitivamente las condiciones del pago a Picasso en 1937, seguiría existiendo otra pregunta:
¿mediante qué acto fue confiado Guernica al Museum of Modern Art?
Un depósito no es una propiedad. Un depositario no es necesariamente propietario. Y quien entrega materialmente un bien a un museo no posee necesariamente el derecho de decidir por sí solo su destino definitivo.
Valera había identificado perfectamente el problema en 1973.
¿Quién lo depositó?
Y, sobre todo:
¿con qué derecho?
Los vascos aparecen ya en el expediente
La misma carta aporta otra información notable. Aunque la situación jurídica todavía no está aclarada, Valera explica que los vascos ya han lanzado la idea de que Guernica debería ir a Gernika y, mientras no exista allí un lugar adecuado, a Bilbao. Añade que algunos catalanes invocan también el papel de Barcelona en la formación artística de Picasso.
Esta correspondencia permite, por tanto, documentar una reivindicación vasca desde mayo de 1973 en los intercambios del Gobierno republicano en el exilio.
Y nos obliga a separar tres cuestiones que la historia posterior ha mezclado con frecuencia:
quién posee el cuadro, quién puede disponer jurídicamente de él y dónde debe finalmente exponerse.
No son tres formulaciones de una misma pregunta.
Son tres problemas distintos.
México: depositar no es donar
La correspondencia con Enrique Martín Moreno vuelve a confirmarlo. El 26 de junio de 1973, éste regresa expresamente al «ASUNTO GUERNICA». Reconoce la complejidad del problema. Su deseo es claro: en vez de Nueva York, México debería convertirse en depositario del cuadro, al menos provisionalmente. Distingue explícitamente ese depósito de la posibilidad posterior de una donación a México.7
En la página siguiente recomienda que el Gobierno prosiga las gestiones ante el antiguo responsable relacionado con el pabellón español y ante Maître Dumas, y utiliza expresamente el término «depósito» para la exposición en México.
La distinción es esencial. Incluso entre republicanos favorables a una presencia del cuadro en México, depositar, ceder y donar no significan lo mismo.
Por eso resulta históricamente peligroso convertir todos los debates sobre el destino de Guernica en un único debate sobre su propiedad.
Los propios actores no lo hacían.
Lo que estos documentos establecen, y lo que no establecen
Estos archivos no nos permiten todavía proclamar: aquí está por fin el título definitivo de propiedad de Guernica.
Hacen algo más útil.
Revelan el estado del expediente visto desde dentro por la República en el exilio.
En 1969, Victoria Kent intenta proteger una prueba relativa a la voluntad de Picasso. En 1972, representantes republicanos siguen buscando una vía para actuar ante Picasso. En mayo de 1973, Fernando Valera intenta reconstruir las condiciones del encargo y del depósito de la obra. En junio, la correspondencia distingue expresamente propiedad, depósito y eventual donación.
Es, por tanto, un expediente jurídicamente móvil, fragmentario y disperso.
No una evidencia administrativa tranquilamente conservada en una carpeta.
Y de pronto, Roland Dumas
Queda una pieza en medio de todo esto.
Victoria Kent la reclama. Quiere una copia autenticada. Quiere guardarla en una caja fuerte. En 1973, Valera busca entrar en relación con su autor para comprender por fin la situación de Guernica.
Ese autor es Roland Dumas.
Su carta al Museum of Modern Art está fechada el 12 de noviembre de 1969. Existe. Ahora la tenemos ante nosotros.8
Y el primer interés de ese documento reside en una frase extraordinariamente sencilla:
«This version of the facts is incorrect.»
Esta carta merece un artículo por sí sola. Porque antes de leer lo que Dumas escribe al MoMA habrá que volver a lo sucedido unos meses antes en España: quién intenta entonces «recuperar» Guernica, quién autoriza las gestiones y qué voluntad se atribuye a Pablo Picasso para justificar esa recuperación.
Ésa será la siguiente pieza del expediente.
Por ahora, los archivos de la República en el exilio nos dejan con una pregunta mucho más precisa que aquella de la que habíamos partido:
¿quién tenía derecho a disponer de Guernica?
Y con una segunda, ya imposible de evitar:
¿dónde está el documento que lo demuestra?
Notas y fuentes documentales
- Fundación Universitaria Española, Archivo del Gobierno de la II República Española en el exilio. La Fundación indica que el archivo llegó en 1979 y que está compuesto por los fondos París, México, Chile, Niños Vascos y prensa periódica. Consultar el Archivo de la FUE. ↩
- Emilio Herrera a Pablo Picasso, París, 4 de agosto de 1960, Fundación Universitaria Española, EH/2-22; borrador de la misma carta, EH/7-64. Archivo de la FUE. ↩
- Victoria Kent a Fernando Valera, Nueva York, 19 de noviembre de 1969, Fundación Universitaria Española, FV/31.7. ↩
- Victoria Kent a Fernando Valera, 12 de diciembre de 1969, Fundación Universitaria Española. ↩
- Enrique Martín Moreno a Fernando Valera, México, 6 de noviembre de 1972, Fundación Universitaria Española. ↩
- Fernando Valera a Enrique Martín Moreno, 6 de mayo de 1973, Fundación Universitaria Española. ↩
- Enrique Martín Moreno a Fernando Valera, 26 de junio de 1973, Fundación Universitaria Española. ↩
- Roland Dumas a William S. Lieberman, París, 12 de noviembre de 1969, Museum of Modern Art Archives, P&S Guernica Records, Correspondence 1960s. Consultar la carta y el facsímil. ↩